Lübeck
Lubeck 1971
lørdag den 25. januar 2020
fredag den 23. august 2019
FILM I TIDEN. Interview Synne Rifbjerg/ Linda Wendel, juni 2006 Båndafskrift AFSNIT 3 af 3
LW: Vi arrangerede Nå80!! sammen i starten af 80erne. Hvis du ser på den udvikling der har været de sidste 20 år, kan du se nogle linjer i de historier der bliver fortalt?
Hvad var det for nogle historier vi fortalte der i starten af firserne, hvad var det for nogle fiktive personer der gik rundt, og hvad er det for nogle personer der går rundt i dag?
Hvad var det for nogle historier vi fortalte der i starten af firserne, hvad var det for nogle fiktive personer der gik rundt, og hvad er det for nogle personer der går rundt i dag?
SR: Jeg synes det er blandet så meget sammen med den usikkerhed man føler som ung. Det var på den ene side en ret mørk tid, på den ene side lidt depressivt. Fordi der blev lukket så mange døre lige da vi skulle til. Jeg var den første årgang der gik ud af gymnasiet hvor der kom adgangsbegrænsninger, med nogle karakterer. Dem der blev studenter tre år før de kunne gå ud med seks og komme ind hvor som helst, nu skulle man pludselig have ti. Det var en ting, og der var jo arbejdsløshed og oliekrise. Der var sådan en fornemmelse af nedtur synes jeg. Og hvad gjorde vi så?
Det fiktive vi gik rundt med det var jo især digtene. Digtningen, byen, mørket, døde, Søren Ulrik Thomsen, Michael Strunge, punkerne, fester i Saltlageret, musikken. Meget musikken, Bowie.
Når jeg tænker fiktive karakterer i dag, så ser jeg meget sådan nogle samtalekøkkener. Det er meget fermt, tiden er mere ferm end den var dengang. Det var mere sådan at vi tumlede rundt og var lidt usikre, nu synes jeg at det er mere fermt og det synes jeg ikke nødvendigvis er noget positivt.
Det fiktive vi gik rundt med det var jo især digtene. Digtningen, byen, mørket, døde, Søren Ulrik Thomsen, Michael Strunge, punkerne, fester i Saltlageret, musikken. Meget musikken, Bowie.
Når jeg tænker fiktive karakterer i dag, så ser jeg meget sådan nogle samtalekøkkener. Det er meget fermt, tiden er mere ferm end den var dengang. Det var mere sådan at vi tumlede rundt og var lidt usikre, nu synes jeg at det er mere fermt og det synes jeg ikke nødvendigvis er noget positivt.
LW: Man lænede sig ikke op af filmen.
SR: Nej det var musikken og digtene der betød noget. Men det sagde Søren Ulrik Thomsen også, at når han var ude og læse op, så var det altid sådan nogle deprimerede mennesker der kom for at blive trøstet. Folk fyldtes jo til de der oplæsninger dengang, det var jo som radioteatret i vores forældres barndom, det var jo ret magnetisk. Og så alle mulige musiksteder som du også har været inde på.
Det var jo også derfor jeg sagde det med Filmskolen, hvordan fanden man overhovedet kunne finde på det! Der var jo ligesom fem om året på verdensplan, føltes det som om, det var så ekstremt eksklusivt. Det var jo ikke sådan at hver anden højskole havde et filmkursus eller at det var noget man kunne have i gymnasiet. Det var så eksotisk at du blev optaget på Filmskolen.
LW: Det var også en drøm, før jeg kom på basiskursus havde jeg aldrig været i nærheden af, eller haft et filmkamera i hånden.
Men jeg havde jo været meget på radioen, lavet udsendelser og på Båndværkstedet havde jeg lært at sidde og klippe i lyd.
Men jeg havde jo været meget på radioen, lavet udsendelser og på Båndværkstedet havde jeg lært at sidde og klippe i lyd.
Filmskolen var en drøm, og jeg turde slet ikke fortælle at jeg søgte ind. Jeg tænkte at det var uopnåeligt, og at der ingen grund var til at gå og reklamere med det.
LW: Kan du ikke huske vi havde en eller to små film der kørte på NÅ80!!, vi kunne ikke støve flere op der var lavet af 15 – 25 årige. Så skabte vi Nåkassen i stedet.
SR: Det fungerede til gengæld godt. Det var en forlængelse af P4poppen.
LW: Men der var ikke nogen før os der havde tænkt på at stille et videokamera op til fri afbenyttelse - og så ville vi give videobåndet med optagelserne til statsministeren, så han kunne finde ud af hvordan de unge havde det i dagens Danmark i 1980.
OM HAN, HUN & STRINDBERG
SR: Hvornår dukker Strindberg op i dit liv?
LW: Jeg har selvfølgelig læst om Strindberg i skolen, det var pensum.
Men jeg var inde og se Dødsdansen for nogle år siden og der ramte dialogen i stykket mig. Jeg havde aldrig før tænkt på at sproget var så moderne. Jeg lånte stykket på biblioteket, og jeg lånte et andet og et til. Så købte jeg hans samlede værker i et antikvariat.
Jeg blev meget inspireret af at læse om hans liv, bl.a. det med hvor meget han brugte sig selv til at fortælle sin historie, og hvor meget genbrug der er i hans historier. Han varierer sin fortælling, men det er det samme konflikter der går igen. Og han benytter sig uhæmmet af det.
Men jeg var inde og se Dødsdansen for nogle år siden og der ramte dialogen i stykket mig. Jeg havde aldrig før tænkt på at sproget var så moderne. Jeg lånte stykket på biblioteket, og jeg lånte et andet og et til. Så købte jeg hans samlede værker i et antikvariat.
Jeg blev meget inspireret af at læse om hans liv, bl.a. det med hvor meget han brugte sig selv til at fortælle sin historie, og hvor meget genbrug der er i hans historier. Han varierer sin fortælling, men det er det samme konflikter der går igen. Og han benytter sig uhæmmet af det.
SR: Ja og hans privatliv.
LW: Ja også det.
SR: Men grundhistorien til Han, hun og Strindberg er en ældre sag.
LW: Da jeg skrev manuskriptet for syv år siden hed den separation.
SR: På mange måder er det jo en alvorlig sag at blive skilt. Men der er lagt op til at det er et lystspil i titlen.
LW: Den hed også oprindeligt Han, Hun. Men udlejeren foreslog at filmen skulle hedde Han, Hun og Strindberg. Normalt er jeg meget konservativ, mine film skal hedde det de hedder. Men her synes jeg der var en idé i at nævne Strindberg. Fordi han har en vigtig funktion i filmen, og Han, hun og Strindberg har jo også et strejf af at det ikke kun er en alvorlig film.
SR: For hvor skal man gribe og gøre med i en film i 2006 der handler om parforhold. Dem er der jo lavet en del af, hvad er det der gør din film anderledes?
LW: Jeg fik afslag for syv år siden, dengang var der ikke film der handlede om parforholdet på den der direkte måde.
Det er klart at man bliver lidt mismodig når man ser den ene film efter den anden poppe op, Åh nu kan jeg ikke bruge mit manuskript, nu er der for meget der minder om - (men det skal man gøre alligevel).
Ligesom da jeg lavede Baby så har det at lave Han, hun og Strindberg været en renselse, jeg har fået ryddet op.
De filmprojekter jeg har brændt for, har jeg altid lavet på trods af marketing og konturer.
På den måde har det været et modigt valg, at sige nå, men jeg laver den her alligevel for det har jeg lyst til. Og det er en historie jeg har tænkt, og det er interessant at arbejde med teater i film og dialogen.
Så min rejse med Strindberg, og alt det jeg personligt har fået ud af at fordybe mig i ham, og hans historie, det har været det hele værd.
De filmprojekter jeg har brændt for, har jeg altid lavet på trods af marketing og konturer.
På den måde har det været et modigt valg, at sige nå, men jeg laver den her alligevel for det har jeg lyst til. Og det er en historie jeg har tænkt, og det er interessant at arbejde med teater i film og dialogen.
Så min rejse med Strindberg, og alt det jeg personligt har fået ud af at fordybe mig i ham, og hans historie, det har været det hele værd.
SR: Hvad er det der er så sjovt ved Strindberg? Hvad er det han rammer i dig, er det det at han bruger sig selv og sine omgivelser så hæmningsløst eller er det at han insisterer så meget på sig selv? Eller er det sprog? Hvad er det?
LW: I en tid hvor buzz word’et er triangel; producer, manuskriptforfatter og instruktør og at man ikke kan producere eller få støtte til film, uden alle de tre er til stede, så var det forfriskende at læse om Strindberg, den egotripper.
Hvis du skal levere nogle historier der har interesse for eftertiden, så bliver du også nødt til at risikere noget. Hvis man skriver en trist scene som er fyldt med smerte. Så er du i de følelser mens du skriver, du skal genkende hos dig selv for overhovedet at kunne skrive scenen.
Det samme krav bliver igen stillet når du skal instruere scenen, så hvis du ikke kan give slip og tør konfrontere dig selv, ja så kan resultatet blive fermt og overfladisk.
Det samme krav bliver igen stillet når du skal instruere scenen, så hvis du ikke kan give slip og tør konfrontere dig selv, ja så kan resultatet blive fermt og overfladisk.
SR: Så er det jo fristende at spørge, for nu udspiller denne her film sig jo i dit eget soveværelse og på dit eget badeværelse hvor du står og børster tænder sammen med din mand. Hvordan er det så at skulle lave en skilsmissefilm i sit eget hjem, er det ikke dårlig karma?
LW: Første gang skuespillerne skulle kravle ned i min dobbeltseng - det syntes jeg bare var så langt ude, at jeg slet ikke kunne have det.
Men jeg vil sige, at man kan vænne sig til alt, og efter et par dage var det bare som om det var en eller anden location som jeg gik og arbejdede på. Og hele min lejlighed var jo også lavet fuldstændigt om.
Men jeg vil sige, at man kan vænne sig til alt, og efter et par dage var det bare som om det var en eller anden location som jeg gik og arbejdede på. Og hele min lejlighed var jo også lavet fuldstændigt om.
SR: Men det startede med at tro at du skulle lave dokumentarfilm, og nu laver du fiktion i dit eget soveværelse. Hvordan trækker du grænsen mellem fiktion og virkelighed?
LW: Det er præcis det jeg synes har været det opmuntrende ved at lave Han, Hun og Strindberg, at lave det hjemme hos mig selv og at fiktion og virkelighed er smeltet sammen.
At grænserne er så vidde, og at alt kan lade sig gøre. Det har været et kick.
At grænserne er så vidde, og at alt kan lade sig gøre. Det har været et kick.
Det, at hvis man har sin integritet, så kan man bevæge sig rundt på alle planer.
Og stemningen på filmholdet var ren optur – Klokken 7 om morgenen – væk med de beskidte underbukser - nu er vi professionelle.
Og stemningen på filmholdet var ren optur – Klokken 7 om morgenen – væk med de beskidte underbukser - nu er vi professionelle.
Alle på filmholdet var utroligt ”japanske”, det var en stiltiende aftale, at her filmer vi, der er slet ikke noget privat liv. Det var samarbejde. Alle syntes det var sjovt.
SR: Tror du at du kunne komme til at gå den anden vej igen, at du ville lave rene dokumentarfilm?
LW: Det har jeg fået lyst til at afprøve. Jeg har fået lyst til at udvide mit fortælleområde, jeg har hele min journalistiske baggrund fra alle mine radioudsendelser med mig. Jeg arbejder ind i mellem journalistisk når jeg søger baggrundsmateriale til mine fiktive karakterer. Så ja, jeg har fået lyst til at lave noget dokumentar igen.
SR: Men ikke i dit eget soveværelse?
LW: Ej, nu håber jeg ikke jeg skal filme mere hjemme hos mig selv.
Men det kan være jeg bliver nødt til det.
Jeg er frisk på at lave en film i mit eget hjem igen, hvis det bliver nødvendigt.
Men det kan være jeg bliver nødt til det.
Jeg er frisk på at lave en film i mit eget hjem igen, hvis det bliver nødvendigt.
SR: Men ikke en dokumentarfilm om dit eget liv?
LW: Nej, det er der nogle andre der skal lave.
(Pause)
LW: I Han, hun og Strindberg har ideen været at tage et billigt kamera og registrere i bedste BigBrother-stil nogle scener af privat karakter som afdækker parforholdets psykologi.
SR: Fordi det er så tæt på?
LW: Fordi det er simple scener. F.eks. hvad snakker man om når man ligger i sengen, hvad snakker man om når man børster tænder på badeværelset, hvad snakker man om når man sidder og spiser morgenmad. Og det har været helt bevidst, ikke at gøre det eksotisk, men gøre det hverdagsagtigt. Det er der kommet scener ud af som er meget genkendelige.
Og så bliver det alligevel eksotisk og absurd - som når Peter det ene øjeblik elsker med en fremmed kvinde og næste øjeblik smører leverpostejmad til sin syv årige søn.
Og så bliver det alligevel eksotisk og absurd - som når Peter det ene øjeblik elsker med en fremmed kvinde og næste øjeblik smører leverpostejmad til sin syv årige søn.
SR: Og du er ikke bange for at BigBrother-æstetikken, som du kalder den, bliver sat ind i en ramme som man ikke er vant til at tage så alvorligt? Tv har jo ikke den samme status som spillefilm vel.
LW: Jeg tror ikke at det er noget man tænker over når man ser filmen.
Det er jo nogle stilistiske greb, en reference. Ok hvis vi gør det på den og den måde så kan vi slippe af sted med et lille kamera og ingen lyssætning.
Det er jo nogle stilistiske greb, en reference. Ok hvis vi gør det på den og den måde så kan vi slippe af sted med et lille kamera og ingen lyssætning.
Når det så bliver klippet sammen og lavet til film, så tænker man ikke over det.
Så opløser det sig selv. Og sådan er det med alle stilistiske greb, de skal jo helst opløse sig selv.
Så opløser det sig selv. Og sådan er det med alle stilistiske greb, de skal jo helst opløse sig selv.
SR: Men at arbejde så tæt med skuespillere i så intime situationer, det kræver vel også at man kan formidle det med teksten på en ret suveræn måde?
LW: Da vi skulle lave en onaniscene, gik jeg ud. Fordi jeg syntes at drengene skulle have lov til at lave den i fred og ro. Men før optagelsen prøvede vi og talte om hvordan scenen skulle være.
Det er grænseoverskridende at lave nøgenscener og se skuespillerne vade rundt uden tøj på, men det bliver hurtigt hverdag. Det er de første fem minutter at man synes det er mærkeligt, men så glemmer man det.
Det er også det absurde ved ens fag, at man kan få folk til hvad som helst, og man selv står og siger at de skal gøre hvad som helst. Det bliver filmet og taget alvorligt. Det er jo det sjove ved at være instruktør at du har ansvar og bliver så involveret.
Det er også det absurde ved ens fag, at man kan få folk til hvad som helst, og man selv står og siger at de skal gøre hvad som helst. Det bliver filmet og taget alvorligt. Det er jo det sjove ved at være instruktør at du har ansvar og bliver så involveret.
SR: At man kan få lov til at bestemme.
LW: Ikke kun at bestemme, men at man kan få billeder, sammenhænge, konflikter og modsætninger frem.
Og hvis der opstår et lykkeligt øjeblik, så skaber du en bevidsthed og giver en indsigt videre, som mange mennesker måske skal bruge et helt liv på selv at erfare og få en fornemmelse af.
Det synes jeg er det vigtigste ved at lave film, at give mit blik og mine erfaringer videre.
Og hvis der opstår et lykkeligt øjeblik, så skaber du en bevidsthed og giver en indsigt videre, som mange mennesker måske skal bruge et helt liv på selv at erfare og få en fornemmelse af.
Det synes jeg er det vigtigste ved at lave film, at give mit blik og mine erfaringer videre.
SR: Du er stødt blevet mere munter.
LW: Jeg tror det er den vej jeg går nu, at jeg bliver lysere. Men måske også mørkere. Jeg har mere styr på hvad det er for historier jeg har lyst til at fortælle.
De ligger aflejret, det er ikke nogle jeg skal ud og finde på.
De ligger aflejret, det er ikke nogle jeg skal ud og finde på.
SR: Det er en uudtømmelig kilde tilsyneladende?
LW: Sådan er det, hver gang man får en ny idé genererer det tre andre.
SR: Fordi det ikke kan være i en film?
LW: En instruktør laver den samme film, og så varierer man temaet på alle mulige måder.
SR: Der har vi Strindberg igen.
LW: Jamen, det er grundvilkårene for at skabe. Du kan ikke hoppe rundt på en kængurustylte og se tilværelsen fra alle mulige sider. Man kan se den derfra hvor man selv står. Og det er også det man skal tro på. At derfra hvor jeg ser verden, det er det der er interessant.
Det er også det jeg siger til skuespillerne hvis de spiller løs.
Så siger jeg; skopudseren det er dig.
Du kan tage et kostume på og lade dig inspirerer af hvordan en professionel skopudser pudser sko:
Men skopudseren er dig selv, du skal være dig selv, og du skal pudse sko.
Det er også det jeg siger til skuespillerne hvis de spiller løs.
Så siger jeg; skopudseren det er dig.
Du kan tage et kostume på og lade dig inspirerer af hvordan en professionel skopudser pudser sko:
Men skopudseren er dig selv, du skal være dig selv, og du skal pudse sko.
Det er nogle gange rigtig overraskende for spillerne at de ikke skal ud og hente det et eller andet sted. Ude i himmelrummet f.eks.
SR: Men når man så laver Han, hun og Strindberg går man vel ud fra at skuespillerne ved godt hvad det handler om, fordi de enten har eller har haft et parforhold.
LW: Der var en stor genkendelighed med det her manuskript, så på den måde kunne jeg jo godt mærke at jeg havde ramt ned i noget som er konflikten i alle parforhold.
Hvem tager initiativet, hvem tager ikke initiativet, folk der bliver lammet af at være sammen med andre mennesker der tager for meget initiativ, og hvordan finder man den gyldne middelvej?
At smelte sammen med en anden person, det handler jo om, sådan som har erfaret det, at man har sin egen frihed som person. Og derfra kan man så lave og have en masse ting til fælles.
Hvem tager initiativet, hvem tager ikke initiativet, folk der bliver lammet af at være sammen med andre mennesker der tager for meget initiativ, og hvordan finder man den gyldne middelvej?
At smelte sammen med en anden person, det handler jo om, sådan som har erfaret det, at man har sin egen frihed som person. Og derfra kan man så lave og have en masse ting til fælles.
SR: Men det er jo en svær manøvre fordi det både handler om at holde fast og give slip på samme tid. Det er jo så modsatrettet som det kan være.
LW: Det er glimtvis at man oplever lykke, resten er hårdt arbejde. Sådan er livet, og det er fint.
Når man accepterer det og nyder f.eks. at drikke en kop kaffe og kigge udover et smukt landskab - sådanne banaliteter, så har man opnået meget.
Når man accepterer det og nyder f.eks. at drikke en kop kaffe og kigge udover et smukt landskab - sådanne banaliteter, så har man opnået meget.
SR: Og når man ikke tror at landskabet ved siden af er meget grønnere.
LW: Selvfølgelig skal man have ambitioner Men enkeltheden, det er det mest vitale og skønne.
Jeg kan huske da jeg flyttede fra Sorgenfri. Jeg har jo rendt rundt og leget i Åmosen, i skønne omgivelser og skøn natur. Men jeg elskede at flytte ind til København, jeg elskede lugten af benzin og asfalt.
Når jeg kom ud til Sorgenfri tænkte jeg bare, puha lad mig komme ind til byen igen. Jeg kunne slet ikke se at der var nogen skønhed, for mig repræsenterede det bare alt det kedelige; at der ikke skete en skid.
Jeg skulle blive ret gammel før jeg igen kunne nyde en udsigt og tænke på at naturen havde sin egen skønhed. Først var det selvfølgeligt, så blev det afskrækkende og kedeligt, og så måtte jeg erobre det igen.
Man skal erobre alt det man gerne vil have ind i sit liv. Man skal også erobre sin mand eller sin kvinde, det kommer ikke af sig selv.
Jeg skulle blive ret gammel før jeg igen kunne nyde en udsigt og tænke på at naturen havde sin egen skønhed. Først var det selvfølgeligt, så blev det afskrækkende og kedeligt, og så måtte jeg erobre det igen.
Man skal erobre alt det man gerne vil have ind i sit liv. Man skal også erobre sin mand eller sin kvinde, det kommer ikke af sig selv.
HAN, HUN & STRINDBERG kan ses gratis på FILMSTRIBEN
http://www.filmstriben.dk/fjernleje/film/details.aspx?filmid=2663137800
OM FILMENE. Interview Synne Rifbjerg/ Linda Wendel, juni 2006. Båndafskrift Del 2 af 3
OM FILMENE.
Interview Synne Rifbjerg/ Linda Wendel, juni 2006.
Båndafskrift
Del 2 af 3
SR: Hvordan kommer du videre til Lykken er en underlig fisk, for der kommer du jo ud i et fuldstændig andet miljø. Men alligevel er det på en måde en slags provinsspejling, oppe ved det vilde Vesterhav.
LW: Med den film havde jeg ét billede som jeg blev ved med at vende tilbage til, det var billedet af et fyr der lyser op og en Mercedes der holder parkeret under fyret og glimtvis bliver oplyst.
Jeg har tit holdt ferie ved Vesterhavet. Det øde landskab, det tiltaler mig.
Det nøgne, det barske, fiskerimiljøet, de stærke kvinder, det er jo benhårdt arbejde at arbejde i fiskeindustrien, man skal være gjort af et særligt stof, man skal have en stærk fysik og mentalitet.
Men det var billedet af et fyr, en Mercedes og et stævnemøde i det øde landskab, det var det der satte mig i gang.
Jeg har tit holdt ferie ved Vesterhavet. Det øde landskab, det tiltaler mig.
Det nøgne, det barske, fiskerimiljøet, de stærke kvinder, det er jo benhårdt arbejde at arbejde i fiskeindustrien, man skal være gjort af et særligt stof, man skal have en stærk fysik og mentalitet.
Men det var billedet af et fyr, en Mercedes og et stævnemøde i det øde landskab, det var det der satte mig i gang.
Et tilbagevendende tema i mine film er at de voksne ønsker forandring - Moren synes hun skal have sig en ny mand, hun flytter sig - men det er barnet der må betale prisen. Det tema interesseret mig utroligt meget - Hvordan den voksne adfærd smitter af på børnene.
SR: Men det handler også om en form, jeg synes at meget af den kærlighed der optræder i dine film handler om magt. Du kan godt kalde det børnene som ofre for de voksnes forhold, men også mellem mændene og kvinderne er det mere krig end kærlighed, sådan umiddelbart.
LW: Ja, jeg skildrer ofte de forhold hvor det ikke går – konfliktfyldte situationer, det er jo dramaets karakter.
Hvorfor laver jeg film? Det er for at fortælle historier. Vi kan ikke gøre vore egne erfaringer i alle livets forhold, så er det godt at man f.eks. kan se en film, læse en bog og gøre sig bekendt med livet i alle dets afskygninger, At få folk til at føle empati, det er vigtigt, det tænker jeg over når jeg fortæller mine barske historier, jeg vil vise at mennesker, hvor forskellige de end er, har en værdighed.
Hvorfor laver jeg film? Det er for at fortælle historier. Vi kan ikke gøre vore egne erfaringer i alle livets forhold, så er det godt at man f.eks. kan se en film, læse en bog og gøre sig bekendt med livet i alle dets afskygninger, At få folk til at føle empati, det er vigtigt, det tænker jeg over når jeg fortæller mine barske historier, jeg vil vise at mennesker, hvor forskellige de end er, har en værdighed.
SR: Hvad har Lykken er en underlig fisk betydet for din karriere, hvis du selv skal sige det?
LW:
I firserne var det en helt anden måde man var instruktør på.
Der var man ikke som sådan ”en stjerne” som instruktør, det var kun Trier der kørte den model. De fleste instruktører var meget anonyme, det var filmen der gik foran instruktøren.
Så kom Bille og Lars med priser og international opmærksomhed, og Gabriel Axel. Så ændrede hele filmmiljøet sig på en måde, nu skulle instruktøren være et ikon.
Man solgte filmen på instruktøren, lige så meget som man solgte den på skuespillerne og historien.
Det er klart at hvis man så ikke er med der, og har skabt sig et image, som er let aflæseligt, så er det ikke så nemt.
I firserne var det en helt anden måde man var instruktør på.
Der var man ikke som sådan ”en stjerne” som instruktør, det var kun Trier der kørte den model. De fleste instruktører var meget anonyme, det var filmen der gik foran instruktøren.
Så kom Bille og Lars med priser og international opmærksomhed, og Gabriel Axel. Så ændrede hele filmmiljøet sig på en måde, nu skulle instruktøren være et ikon.
Man solgte filmen på instruktøren, lige så meget som man solgte den på skuespillerne og historien.
Det er klart at hvis man så ikke er med der, og har skabt sig et image, som er let aflæseligt, så er det ikke så nemt.
Det kræver meget selviscenesættelse i dag at være filminstruktør, hvis man vil have et stort publikum.
Du når kun det store publikum hvis du og din film får meget omtale i medierne og hvis du har et stort lanceringsbudget.
Du når kun det store publikum hvis du og din film får meget omtale i medierne og hvis du har et stort lanceringsbudget.
SR: Hvornår begyndte manuskriptforfatterne at komme i fokus?
LW: Det er først for nylig at de rigtig er kommet i fokus, men på Filmskolen startede det i firserne med oprettelsen af manuskriptlinjen.
SR: Men det var vel også fordi man var ude efter en form for professionalisering af historiefortællingen, på en anden måde end den auteurbaserede tradition som du havde lagt dig efter.
LW: Det var rigtigt, man savnede nogle historier der var velfungerende og havde bred appeal.
Jeg ser det ikke som nogen modsætning, jeg synes bare at der også skal være plads til auteurfilmen, jeg ser det som meget negativt hvis der ikke er plads til den, og hvis man tror at man kan have en markedsøkonomi omkring alle film. Sådan at man ikke tager højde for filmkunsten.
Jeg ser det ikke som nogen modsætning, jeg synes bare at der også skal være plads til auteurfilmen, jeg ser det som meget negativt hvis der ikke er plads til den, og hvis man tror at man kan have en markedsøkonomi omkring alle film. Sådan at man ikke tager højde for filmkunsten.
SR: Tør man spørge om det at være kvindelig filminstruktør?
LW: Da jeg lavede TV serien ”Da Lotte blev usynlig” stiftede jeg familie og blev mor, det var samtidig med at Ballerup Boulevard havde premiere.
Der var mange festivaler som Ballerup Boulevard var inviteret til, som jeg ikke synes jeg kunne tage ud og deltage i, fordi jeg ville være hjemme og passe mit barn. Det var alt nok at jeg arbejdede. Så jeg afskar mig selv fra et spirende internationalt netværk. I dag kan jeg godt se at jeg skulle have været meget mere bevidst om at følge op på min karriere.
Der var mange festivaler som Ballerup Boulevard var inviteret til, som jeg ikke synes jeg kunne tage ud og deltage i, fordi jeg ville være hjemme og passe mit barn. Det var alt nok at jeg arbejdede. Så jeg afskar mig selv fra et spirende internationalt netværk. I dag kan jeg godt se at jeg skulle have været meget mere bevidst om at følge op på min karriere.
SR: Børnene skulle flyve fra reden før mor kunne komme ud og flyve?
LW: Jeg blev fx. Inviteret til Afrika på et tidspunkt, og der tænkte jeg nej, nej, nej, det var det mest grænseoverskridende jeg kunne forestille mig, at tage til Afrika og lade mit barn blive hjemme.
Men det er jo min egen personlige begrænsning, kan man sige. Og det er jo hvordan man indretter sig.
Jeg lavede en film i mit sommerhus – Sofies Have, med mine børn som skuespillere. Jeg filmede selv og lavede selv lyd, fik den klippet på Danmarks Radio. Det var en god måde at forene familie og arbejde. Filmen blev solgt til Danmarks Radio, og udgivet som bog på Carlsens Forlag, Statens Filmcentral købte den til distribution, så det var fint.
Men det er jo min egen personlige begrænsning, kan man sige. Og det er jo hvordan man indretter sig.
Jeg lavede en film i mit sommerhus – Sofies Have, med mine børn som skuespillere. Jeg filmede selv og lavede selv lyd, fik den klippet på Danmarks Radio. Det var en god måde at forene familie og arbejde. Filmen blev solgt til Danmarks Radio, og udgivet som bog på Carlsens Forlag, Statens Filmcentral købte den til distribution, så det var fint.
MIMI & MADAMMERNE
LW: Jeg fik manuskriptudvikling på Baby og havde arbejdet på den et stykke tid, men fik så nej til produktionsstøtte, så skrev jeg i stedet Mimi & Madammerne. Den fik jeg så lov til at lave på Lowbudget.
SR: Du skrev til nogle bestemte skuespillere ikke?
LW: Nej, jeg skrev bare manuskriptet. Forskellen var bare at jeg holdt nogle flere møder, med readings og hvor man talte om manuskriptet, før man gik i gang med at filme.
På mine tidligere film mødte jeg bare skuespillerne til kostumeprøven og så igen på første dags optagelse. Det var spændende at have et forløb hvor man arbejdede sig ind på karaktererne.
På mine tidligere film mødte jeg bare skuespillerne til kostumeprøven og så igen på første dags optagelse. Det var spændende at have et forløb hvor man arbejdede sig ind på karaktererne.
SR: Så går der heller ikke så meget råfilm ..
LW: Jo det gør der! Der går rigtig meget råfilm, det er bare video og det er billigt. Der kører man jo bare, lader kameraet rulle. Det er fuldstændig ekstremt i forhold til tidligere.
I dag ligger meget af processen i klippebordet, for du har så meget materiale at du nærmest kan skabe en hvilken som helst film.
I dag ligger meget af processen i klippebordet, for du har så meget materiale at du nærmest kan skabe en hvilken som helst film.
En af grundende til at man siger at de danske spillere er blevet bedre til at spille film er bl.a. at når du filmer hele tiden og har en generel lyssætning, betyder der at skuespillerne har større råderum, kameraet følger dem. Det giver frihed og mange øjeblikke med ekstremt nærvær, fordi skuespillerne slapper af, de er ikke spændt op, af en at skulle huske at ramme lys og mærker.
Du filmer også ofte med flere kameraer, det giver igen mange klippemuligheder.
Du filmer også ofte med flere kameraer, det giver igen mange klippemuligheder.
SR: Mimi & Madammerne er jo nærmest en komedie. Hvor kom alt det gode humør pludselig fra?
LW: Jeg har altid set humoristisk på tilværelsen, og den indgang har jeg lyst til at bruge meget mere.
Min afgangsfilm ”I lige linje” er også sjov på sin egen skæve måde, rigtig sorte måde. Jeg elsker sort humor, det er det bedste jeg ved.
SR: Hvad får dig så til at grine?
LW: Forleden dag drak jeg te på D'Angleterre, ud af øjenkrogen så jeg en fuld mand siksakke forbi ruden. Han havde købt en buket tulipaner til konen, det var gået hurtigt for der var ingen papir om, han holdt krampagtig fast om stilkene, blomsterne hang med hovedet nedad og daskede. Han havde været på vej hjem rigtig længe, men synes at han havde helt tjek på det. Det var er guddommeligt syn og en rigtig god scene.
SR: Barokke situationer med andre ord..
LW: Ja lad os sige det sådan.
SR: Men det her var jo ret straigt komik. Denne her optakt med Niels Skousen og Søs Egelind der ikke kan komme ud ad døren.
LW: Jo men som sagt, jeg er til det hele også komedie. Jeg lavede Baby senere, men det var jo et helt andet eksperiment for det var et sprogligt og et billedmæssigt eksperiment.
SR: Fortæl mig lige, hvor mange år er det du har arbejdet på Baby?
LW: Fra jeg fik ideen og til den havde premiere, var der gået 10 år. Men manuskriptet har også ligget meget i skuffen.
Jeg har altid drømt om at tage Kirsten Thorups replikker, som fascinerede mig dybt, første gang jeg læste romanen. Er det muligt med nogle gode spillere at arbejde med et stiliseret sprog, et sprog som ikke er talesprog. Og kan skuespillerne så få det til at lyde som realisme? En slags poetisk realisme. Det ville jeg undersøge.
Jeg har altid drømt om at tage Kirsten Thorups replikker, som fascinerede mig dybt, første gang jeg læste romanen. Er det muligt med nogle gode spillere at arbejde med et stiliseret sprog, et sprog som ikke er talesprog. Og kan skuespillerne så få det til at lyde som realisme? En slags poetisk realisme. Det ville jeg undersøge.
Selvfølgelig i samspil med billedet som jo også lægger meget til.
Nogle steder i Baby oplever jeg at det lykkes hundrede procent. Selvfølgelig har jeg lavet den film uden økonomi og derfor har der været mange begrænsninger på det.
Men min ide synes jeg har været rigtig. Og den fungerer også i filmen mange steder.
Nogle steder i Baby oplever jeg at det lykkes hundrede procent. Selvfølgelig har jeg lavet den film uden økonomi og derfor har der været mange begrænsninger på det.
Men min ide synes jeg har været rigtig. Og den fungerer også i filmen mange steder.
SR: Var det fordi du ville lave Baby, at du besluttede dig til at lave dit eget produktionsselskab?
LW: Ja - Ulrik Thomsen og Jesper Christensen som skulle spille med i Baby, de var meget begejstrede for manuskriptet. I det hele taget havde jeg en kæmpe opbakning fra alle mulige gode kunstnere. Og vi rev os i håret, der var ingen der fattede at vi fik afslag på den film.
Jeg havde været ude og lave nogle småkurser på Filmskolen. Jeg underviste skuespillere i filmskuespil. Jeg instruerede en scene om formiddagen og klippede den om eftermiddagen, og så var den færdig.
J tænkte at det er da helt vildt at det kan lade sig gøre. Det var virkelig en øjenåbner for mig. Fordi nogle gange viste det sig at scenerne var enormt velfungerende. Gud man kan lave film på en helt anden måde end jeg har gjort de sidste ti år tænkte jeg videre.
Jeg havde været ude og lave nogle småkurser på Filmskolen. Jeg underviste skuespillere i filmskuespil. Jeg instruerede en scene om formiddagen og klippede den om eftermiddagen, og så var den færdig.
J tænkte at det er da helt vildt at det kan lade sig gøre. Det var virkelig en øjenåbner for mig. Fordi nogle gange viste det sig at scenerne var enormt velfungerende. Gud man kan lave film på en helt anden måde end jeg har gjort de sidste ti år tænkte jeg videre.
SR: Altså hvor man ikke står med det kæmpe store apparat.
LW: Et videokamera, tre mennesker. En fotograf og en lydmand og så spiller klaveret. Manuskriptet Baby havde den karakter at det var afsluttede scener. Man kunne lave en scene den ene dag og starte en ny scene den næste, og det gjorde ikke noget at det var snevejr.
Man kunne holde tre dages pause hvis det var det man ville. Så det var totalt elastisk film på den måde den var skrevet og bygget op. Det var muligt at få den optaget, om det så skulle tage mig to år ville jeg få den lavet.
Man kunne holde tre dages pause hvis det var det man ville. Så det var totalt elastisk film på den måde den var skrevet og bygget op. Det var muligt at få den optaget, om det så skulle tage mig to år ville jeg få den lavet.
Jeg præsenterede Ulrich og Jesper for ideen om at producere selv og lave et selskab, de gik med - sådan opstod Babyfilm.
SR: Men du havde også arbejdet med skuespillerne på en ny måde ikke?
LW: Jeg var selv begyndt at undervise skuespillere i hvordan de skulle spille foran et kamera i forhold til teater. Og det interesserede mig. Jeg fandt ud af at jeg havde en masse ord at bruge på det.
SR: Hvad er forskellen på at skulle spille på en scene og foran et kamera?
LW: Nu bruger jeg et eksempel der er meget banalt. Ligesom hvis du stryger en tændstik, og luen flammer op på et sekund, sådan skal du være i rollen, fra ørste færd. Du skal have den lige med det samme, når kameraet kører, så skal du have det totale nærvær.
SR: Det lyder svært.
LW: Ja, det er også derfor at der ikke er ret mange rigtig gode filmskuespillere.
At opnå nærvær på film, er også at man skal smide alle sine tanker. De fleste har en bevidsthed der kører, at nu gør han sådan, og så gør jeg sådan, og det skal jeg huske. Der kører et helt regnskab oppe i knolden, som sikkerhed for ens præstation.
Jeg oplever tit som underviser, at når skuespillerne virkelig er gode og giver slip, og er i situationen, så kan de kun huske to replikker. For så mister de kontrollen.
At opnå nærvær på film, er også at man skal smide alle sine tanker. De fleste har en bevidsthed der kører, at nu gør han sådan, og så gør jeg sådan, og det skal jeg huske. Der kører et helt regnskab oppe i knolden, som sikkerhed for ens præstation.
Jeg oplever tit som underviser, at når skuespillerne virkelig er gode og giver slip, og er i situationen, så kan de kun huske to replikker. For så mister de kontrollen.
Det gælder om at oparbejde en teknik der gør at man kan slippe kontrollen og alligevel huske sine replikker, hvor man skal gå hen og det allervigtigste – at man er koncentreret om modspillerens replik i scenen at man ganske enkelt lytter efter.
SR: Hvornår fandt du ud af det? For det er vel ikke noget du har lært på Filmskolen?
LW: Næ, du lærer ved at arbejde og du lærer af de forskellige typer skuespillere du kommer i nærheden af. Man kan også læse bøger - Det er jo det Method acting går ud på og Stanislavskij, at være i nuet.
SR: Men selv er du en meget kontrolleret person?
LW: Ja til en hvis grænse, med Babyprojektet da gav jeg slip.
At sidde med nogle skønne folk, et hold der gad lave filmen uden løn - fordi den film bare skulle laves – opleve den goodwill der strømmede projektet i møde - Det var sjovt. Det var sådan set det samme som at blive sat fri.
At sidde med nogle skønne folk, et hold der gad lave filmen uden løn - fordi den film bare skulle laves – opleve den goodwill der strømmede projektet i møde - Det var sjovt. Det var sådan set det samme som at blive sat fri.
SR: Men kan man ikke beskylde dig for at undergrave den danske filmbranche ved at lave film for nogle budgetter vi slet ikke vil nævne her. Budgetter der får talentudviklingspuljen til at virke som den rene overdådighed. Eller får dogmefilm til at virke som highcostaffære?
LW: Det er independentfilm og lowbudget, nærmest nobudget. Der skal en utroligt stor arbejdsindsats til for at gennemføre en hel spillefilm, og det er der ikke ret mange der orker. Så derfor tror jeg overhovedet ikke man kan undergrave noget som helst.
SR: Men du antyder jo også at Baby kunne være blevet mere Baby, hvis du havde haft et budget der var til at have med at gøre.
LW: Jamen det er klart - så er der nogle andre ting som man kunne have fået indfriet også.
Men jeg er jo glad for den Baby der er, der blev født. du ville måske kunne have ramt intentionerne mere rent hvis du havde haft flere ressourcer.
Men sådan er det jo med alting og en film har jo sin egen krop. Og inden for de ressourcer vi havde, så synes jeg da vi kom rigtig langt.
Men jeg er jo glad for den Baby der er, der blev født. du ville måske kunne have ramt intentionerne mere rent hvis du havde haft flere ressourcer.
Men sådan er det jo med alting og en film har jo sin egen krop. Og inden for de ressourcer vi havde, så synes jeg da vi kom rigtig langt.
Jeg har da også fået en pris for den i det store udland af Mike Figgis på en filmfestival i Mexico for moderne film. Så der ramte den rent ind. I Mexico City var de fuldstændig vilde med den.
SR: Når jeg tænker på Lykken er en underlig fisk, så er der jo virkelig et spring fra dit eget Sorgenfrimiljø til at skulle tumle med sådan nogle fiskerhistorier. Jeg vil vide hvor Sorgenfri dukker op, for når jeg hører ordet Sorgenfri, hvor du kommer fra, ser jeg de nydeligste billeder for mig. Og hver gang jeg ser dine film ser jeg de mest udraderede steder.
LW: Men det er jo fordi det at skabe kunst, det har jo ikke direkte noget at gøre med hvor du er vokset op eller hvor man kommer fra. Det er jo hvad jeg bliver fascineret af, hvad der inspirerer mig. Det er nogle andre miljøer end Sorgenfri, selvom man sikkert også kan lave nogle ganske fortryllende rå fortællinger fra Sorgenfri, hvis det er det man har lyst til.
SR: Men hvordan var det?
LW: Sorgenfri?
SR: Ja
LW: Det var et sted hvor man gik i skole og i ungdomsklub. Folk spiste på faste tidspunkter, og man kom hjem fra skole og smed skoletasken. Så gik man ud og legede til klokken seks, så gik man hjem og spiste aftensmad, så var man ude igen klokken halv syv og kom hjem klokken ni, sådan rundt regnet. Sådan var de fleste dage. Så holdt vi til oppe på biblioteket, for der var jo ikke noget der hed fritidsordninger. Det gik folk ikke i derude, der var altid en mor der var hjemme eller også gik man bare alene hjem.
SR: Var der slet ikke nogle af alle de skæve eksistenser, som du kom til at interessere dig for senere?
LW: Ikke i Sorgenfri.
SR: De var måske skæve på en anden måde?
LW: Nej det var meget pænt, men det var også vildt. Jeg voksede jo op i en tid hvor hvad som helst kunne ske. Der var mange stoffer, meget fest og mange rockkoncerter. Vi hang meget ud.
SR: Det lyder da ikke så pænt.
.
LW: Nej det er det jeg siger, forældrene var pæne, men børnene var totalt vilde og uregerlige.
SR: Du fik det ellers til at lyde så regelmæssigt i starten. Men at komme hjem fra skole og smide tasken.
LW: Ja, men det var da jeg var 9-10år, så tog det andet over senere.
SR: Hvad drømte du ellers om på det tidspunkt? Du sagde at du altid har villet være instruktør.
LW: Ja, men det er faktisk ikke helt rigtigt. For jeg skrev en stil da jeg var tolv år der hed ”Mig selv”. Der forestillede jeg mig at enten ville jeg være Mother Theresa eller også ville jeg være ligesom Margit og Erik Brandt. Det var ligesom de to rollemodeller jeg havde på det tidspunkt.
SR: Enten feltseng eller også var det en polstret seng. Nu kommer jeg til at tænke på en polstret seng, og sådan en optræder der jo i Lykken er en underlig fisk. Den grimmeste seng jeg nogensinde har set tror jeg. Som man ikke umiddelbart ville kunne regne ud skulle stå i et fiskerhjem. De der drømme man bygger op i sådan nogle miljøer, hvor ved du det fra?
LW: Når man tænker filmisk så prøver man jo at sætte sig ind i de personer som man skildrer og laver dermed en forlængelse af deres karakter i filmens scenografi. Og det er klart så jo mere præcis man er i forhold til det følelsesmæssige landskab man laver i scenografien, jo mere rum får man til at lave sin dramatik. Derfor elsker jeg scenografi. Det er noget af det bedste jeg ved, når vi skal finde steder. Når jeg kan cykle rundt og tænke ”Der vil jeg gerne lave en film”, jeg har et katalog af steder hvor jeg godt kunne tænke mig at filme.
SR: Hvad kunne det være fx.
LW: Det var fx. På Baby, Nørrebro station, det syntes jeg var en totalt vidunderligt location, hvor jeg tænkte her skal der være en film. Oprindeligt var den scene tænkt til Hovedbanegården. Men så skrællede jeg den ned og ned.
SR: Kan der være en rækkefølge på tingene som hedder, at noget starter med at være en scenografi og så ender med at blive en historie?
LW: Ja, sådan var det jo bl.a. med lykken er en underlig fisk, der havde jeg jo det der fyrtårn og en Mercedes og en utroskabsscene. Og det med to elskende mennesker i Mercedesen og lyset fra fyret over de øde klitlandskaber. Det var startskuddet til den film.
SR: Og Baby havde du et forelæg. Hvad så med Han, hun og Strindberg?
LW: Den var jo anderledes på den måde, at den har jeg skrevet ud fra at den skulle kunne optages hjemme hos mig selv.
Så der har jeg ikke kunne vælge frit, for den økonomi der er, er så lille, at det kun kunne kun lade sig gøre hvis jeg brugte min egen bil, mit eget badeværelse og min egen alting.
SR: Men hvad betyder det at man går rundt i sit eget hjem og skaber fiktion?
LW: Jamen det har været sjovt på en anden måde.
SR: Familien blev gennet ned i den ene ende af lejligheden?
LW: De blev gennet ud om morgenen, og så måtte de først komme hjem...
Min datter har stået nede på gaden og spurgt ”Må jeg godt komme op nu?”. Men de har også syntes at det var rigtig sjovt. Min mindste datter savnede det, da filmholdet var taget af sted, og der ikke var mere film. Hun spurgte ”Hvornår skal du lave en ny film, det er smadderhyggeligt”.
Min datter har stået nede på gaden og spurgt ”Må jeg godt komme op nu?”. Men de har også syntes at det var rigtig sjovt. Min mindste datter savnede det, da filmholdet var taget af sted, og der ikke var mere film. Hun spurgte ”Hvornår skal du lave en ny film, det er smadderhyggeligt”.
Det giver en enorm frihed at man kan sige "lige meget hvor i verden jeg er, hvis jeg har et par skuespillere så kan jeg lave en film. Og hvis det er helt ekstremt så kan jeg faktisk også selv filme den. Og jeg kan sætte nogle mikroports på og så kan jeg faktisk også selv lave lyden"
Ikke at jeg ikke længes efter at få lov til at lave en stor film igen, jeg glæder mig til den dag hvor jeg har mulighed for det igen.
Men det at man ved at man kan arbejde på andre måder, det giver en enorm frihed.
Det er jo ligesom en musiker der kan stille sig op på et torv og spille nogle sange, og tage hatten frem. Det ville man aldrig sammenligne filmarbejdet med, før i tiden. Men det kan man rent faktisk gøre i dag, fordi filmteknikken har udviklet og forandret sig så meget.
Ikke at jeg ikke længes efter at få lov til at lave en stor film igen, jeg glæder mig til den dag hvor jeg har mulighed for det igen.
Men det at man ved at man kan arbejde på andre måder, det giver en enorm frihed.
Det er jo ligesom en musiker der kan stille sig op på et torv og spille nogle sange, og tage hatten frem. Det ville man aldrig sammenligne filmarbejdet med, før i tiden. Men det kan man rent faktisk gøre i dag, fordi filmteknikken har udviklet og forandret sig så meget.
SR: Han, hun og Strindberg. Er det en historie der indretter sig efter midlerne, eller kunne du også have lavet den på et kæmpe budget? Eller ville det så have været en anden film? Hvor meget betyder det?
LW: Lige med Han, hun og Strindberg har jeg det sådan, at det blev den film jeg gik efter. Den er tænkt til de små rum
SR: Men hvad er det man skal bruge pengene til? Hvad hvis du havde haft fem millioner mere?
LW: Alle mulige ting ville jo have været meget lettere – Det at jeg fik løn og ikke skulle ud og låne penge til at leve for.
Det ville også give en ro og koncentration i optagelserne at man kunne blive ved til man var tilfreds.
Og ikke som nu, skal køre en film igennem på kort tid, fordi der selvfølgelig er begrænsninger på hvor lang tid man kan trække på et hold der mere eller mindre arbejder for no money.
SR: Når nu du har beskæftiget dig så meget med det dystre, og nu med det mere muntre. Hvor er du så nu?
LW: Den næste film er skrevet og klar til at blive optaget. Men nu skal jeg ud at undervise et år på Filmskolen, så det må vente lidt.
SR: Hvad skal du lære dem. Hvad er det på de femogtyve år du har lært, som du kan lære dem?
LW: Jeg skal lære dem at stole på sig selv og lave lige præcis de film de selv har lyst til at lave.
SR: Så du kommer måske bare og siger; ”Jeres lærer kommer ikke, for i har brug for at se ind i jer selv”?
LW: Det er vigtigt når man går på en kunstskole, at lære en hel masse fagligt, men man skal også have sig selv med ud af skolen igen. Så hvis man ikke også bygger sig selv op mens man går der, så kan det være lige meget. Ellers bliver eleverne bare til nogle filmfunktionærer, og det skal de jo ikke være, ikke når man er instruktør.
SR: Instruktørens rolle har jo ændret sig i nogen grad. Først sagde du at man er blevet mere et ikon. Og det andet er at der skal skaffes så mange penge at produceren nærmest er blevet ligeså vigtig som instruktøren.
LW: Jeg tager hatten af for produceren, fordi det er ikke svært at lave en film, men det meget svært at skaffe penge til en film.
Det man skal kunne, for at komme igennem alle systemerne og få folk interesseret i filmen, det kræver noget - at man er performer og er god diplomat.
Det man skal kunne, for at komme igennem alle systemerne og få folk interesseret i filmen, det kræver noget - at man er performer og er god diplomat.
SR: Kunne du forestille dig at der fx. var optrådt en norsk fiskestrid i Lykken er en underlig fisk, så du måske kunne have fået nogle norske penge?
LW: Jeg vil sige alt er jo muligt. Du kan gøre det, og det bliver en succes, men det kan ligeså godt blive en hæmsko for din film. Det må man jo vurdere fra gang til gang.
Og sådan er det jo med al modstand. Det kan ligeså godt være modstanden der gjorde at du lige fandt på den geniale idé, som du ellers aldrig havde fundet på.
Og sådan er det jo med al modstand. Det kan ligeså godt være modstanden der gjorde at du lige fandt på den geniale idé, som du ellers aldrig havde fundet på.
SR: Med en konsulent eller hvad?
LW: Ja eller en der siger - De penge kan I alligevel ikke få, så I må finde en billigere løsning.
Det har jeg aldrig haft problemer med, modstanden. Jeg ser det altid som en udfordring. Jeg kan slet ikke følge dem der synes at det er forfærdeligt, man finder altid en løsning.
Det har jeg gjort med alle mine film. Det er blevet nogle andre film.
Det har jeg aldrig haft problemer med, modstanden. Jeg ser det altid som en udfordring. Jeg kan slet ikke følge dem der synes at det er forfærdeligt, man finder altid en løsning.
Det har jeg gjort med alle mine film. Det er blevet nogle andre film.
Det er ikke sådan at jeg ærgrer mig. Bare jeg havde haft en million til, så var det blevet rigtig godt. Sådan har jeg aldrig haft det.
Jeg vil sige overordnet, så er det fortællermæssige og det stilistiske der har styret mig, det er det der interesserer mig. Historierne og genrerne er sådan set det underordnede, jeg har afprøvet mange ting. Jeg har jo også lavet fantasy, rigtig eventyrfilm.
Jeg vil sige overordnet, så er det fortællermæssige og det stilistiske der har styret mig, det er det der interesserer mig. Historierne og genrerne er sådan set det underordnede, jeg har afprøvet mange ting. Jeg har jo også lavet fantasy, rigtig eventyrfilm.
SR: Det var også din egen historie?
LW: Ja og det var et sjovt projekt - Troldefilmen Viktor & Viktoria.
Der arbejde jeg sammen med en fotograf der hedder Tom Elling, som var Triers faste fotograf på det tidspunkt. Han kom jo med et helt katalog både af arbejdsmetoder og indgange til at analysere ting og en stoflighed som jeg ikke havde været vant til før.
Så det var lykkeligt, vi arbejdede godt sammen. Og jeg lærte meget og følte mig så inspireret.
Det er jo også blevet en flot film, visuelt især.
Den blev også en stor økonomisk succes, så alt var glædeligt ved den film. Og det er klart at hvis jeg var fortsat i børneafdelingen, havde jeg nok haft rigtig meget vind i sejlene nu.
Men straks måtte jeg over og lave en voksenfilm.
Der arbejde jeg sammen med en fotograf der hedder Tom Elling, som var Triers faste fotograf på det tidspunkt. Han kom jo med et helt katalog både af arbejdsmetoder og indgange til at analysere ting og en stoflighed som jeg ikke havde været vant til før.
Så det var lykkeligt, vi arbejdede godt sammen. Og jeg lærte meget og følte mig så inspireret.
Det er jo også blevet en flot film, visuelt især.
Den blev også en stor økonomisk succes, så alt var glædeligt ved den film. Og det er klart at hvis jeg var fortsat i børneafdelingen, havde jeg nok haft rigtig meget vind i sejlene nu.
Men straks måtte jeg over og lave en voksenfilm.
SR: Den del af dig selv som du startede med at bruge da du kom ind i arbejdsgruppen på båndværkstedet, den er du fortsat med, for du er jo blevet formand for spillefilmsrådet.
LW: Ja det er jo helt nye toner, det har jeg aldrig før påtaget mig, et formandskab.
Jeg sidder i bestyrelsen af Danske Filminstruktører og derfor har jeg også arbejdet politisk med filminstruktørernes situation.
Jeg sidder i bestyrelsen af Danske Filminstruktører og derfor har jeg også arbejdet politisk med filminstruktørernes situation.
Jeg synes i vor tid, smelter tingene sammen. Jeg mener; Du kan ikke være instruktør, hvis du ikke også agerer politisk på en eller anden måde. Du bliver nødt til at engagere dig i hvordan vi skaffer penge til at lave film for.
Det er en meget hård kamp at blive ved med at skaffe muligheder for de lidt mere kunstneriske film. Det er ikke bare noget man får foræret.
Det er en meget hård kamp at blive ved med at skaffe muligheder for de lidt mere kunstneriske film. Det er ikke bare noget man får foræret.
Alle producenter vil gerne tjene penge, og det forstår jeg godt. Så de film hvor de kan se, at der umiddelbart ikke er et stort publikumstal i, dem gider de ikke lave.
SR: Det er vel der Filminstituttet skulle træde til?
LW: Ja og det er det vi kæmper for.
At bevare et område hvor man kan sige; okay der kan også godt blive produceret film som ikke behøver det helt store publikum, det er vigtigt også at udvikle filmkunsten.
Men det er en enormt hård kamp. Fordi nævn en producent der ikke vil tjene penge? Så man skal næsten være fuldfinansieret for at få lov til at producere kunstneriske film.
Men det er en enormt hård kamp. Fordi nævn en producent der ikke vil tjene penge? Så man skal næsten være fuldfinansieret for at få lov til at producere kunstneriske film.
SR: Hjælper det så at have sit eget produktionsselskab hvis man ikke kan få støtte?
LW: Jeg får en støtte hos Scanbox, filmudlejeren - der får jeg udlejerforskud og de penge bruger jeg så til at producere for. Så det er sådan en sjov blanding af et marked som synes det er interessant det jeg har gang i, og et institut der ikke synes det.
SR: Men nu lyder det sådan; ”Jeg har mit eget produktionsselskab”. Wow tænker man så, så er der nok penge i kassen. Men det er jo ikke helt sådan rækkefølgen er. Fordi man laver et produktionsselskab har man ikke nødvendigvis masser af penge.
.
LW: Nej tværtimod det koster en masse af ens egne penge til at starte med. Men på langt sigt håber jeg at Babyfilm bliver et selskab som også modtager støtte fra Filminstituttet.
Min drøm er lave et filmselskab der har overskudsdeling mellem kunstnerne og de folk der er involveret. Et andelsfilmselskab. For jeg synes det kunne være spændende at generer, de penge der ellers ryger ned i de private lommer, generer dem ud så man kunne få lavet nogle oaser hvor man producerer kunstneriske film hvor det er OK at de bare løber rundt.
SR: Skulle det så være specielt for unge mennesker eller skulle det være for alle?
LW: Det skulle være for alle. Jeg synes hele den ungdomsdyrkelse, med ”uh nu skal vi få talentet til at blomstre” er lidt anstrengende.
Det handler om at udvikle filmsproget. Lave nogle gode film, som publikum har glæde af. Om det er en ældre, en ung eller en halvgammel instruktør der gør det, er fuldstændig ligegyldigt.
Og udviklingen kan komme alle steder fra.
Det handler om at udvikle filmsproget. Lave nogle gode film, som publikum har glæde af. Om det er en ældre, en ung eller en halvgammel instruktør der gør det, er fuldstændig ligegyldigt.
Og udviklingen kan komme alle steder fra.
Man kalder det talentudvikling, men du kan ikke udvikle et talent, du kan støtte et talent.
Talentet er kunstnerens eget ansvar og kapital, det skal være det uforudsigelige og den inspiration hele branchen skal brødføde sig på og blive inspireret af.
Når du siger at du vil udvikle et talent, så er det også det samme som at sige at du vil styre det. Og det er jeg absolut modstander af, for jeg mener at der også skal være kunstnere indenfor filmbranchen der er ustyrlige.
Når du siger at du vil udvikle et talent, så er det også det samme som at sige at du vil styre det. Og det er jeg absolut modstander af, for jeg mener at der også skal være kunstnere indenfor filmbranchen der er ustyrlige.
VEJEN TIL FILMEN Juni 2006 Ikke redigeret båndafskrift. Synne Rifbjerg/Linda Wendel Del 1 af 3
VEJEN TIL FILMEN
Juni 2006
Ikke redigeret båndafskrift.
Synne Rifbjerg/Linda Wendel
Del 1 af 3
SR: Hvornår bliver du færdig på Filmskolen?
LW: Jeg startede på Filmskolen i januar 1981 og sluttede sommeren 84, jeg gik på en overgangsordning da jeg begyndte, varede uddannelsen 3 år, men mens vi gik der blev den lavet om til 4 år.
SR: Men hvor havde du egentlig hørt om Filmskolen?
LW: Jeg havde altid drømt om at være instruktør, men aldrig turde sige det højt, fordi jeg betragtede det som noget der var uopnåeligt.
I 77 var jeg på sprogskole i London, der gik jeg rundt og besøgte de private engelske Filmskoler og fik ansøgningspapirer, men undervisningsafgiften var sindssyg dyr, så det var udenfor min rækkevidde.
Så i 78 så jeg at Den Danske Filmskole havde et basiskursus i videoproduktion, det søgte jeg og var så heldig at blive optaget. På kurset fik jeg fire ugers undervisning i at lave video og klippe osv.
Men min vej til filmen gik i virkeligheden gennem radioen, fordi allerede i 75 lavede jeg en Båndværksted - udsendelse om musikmiljøet i København.
Via arbejdet med udsendelsen kom jeg hele vejen rundt i musikmiljøet, og blev spottet af Danmarks Radio.
Der var ingen kvinder der lavede udsendelser om rockmusik, på det tidspunkt, så jeg blev inviteret til at lave musikudsendelser til Danmarks radio, det skete da jeg var 20 år gammel.
Via arbejdet med udsendelsen kom jeg hele vejen rundt i musikmiljøet, og blev spottet af Danmarks Radio.
Der var ingen kvinder der lavede udsendelser om rockmusik, på det tidspunkt, så jeg blev inviteret til at lave musikudsendelser til Danmarks radio, det skete da jeg var 20 år gammel.
SR: Var det fordi man begyndte at have flere kvinder i kulturlivet?
LW: Jeg tror at det var meget forfriskende, at der var en der sagde at undergrunden skulle repræsenteres.
Jeg var f. Eks. Den første der spillede noget i DR med Lars H.u.g fra hans demobånd. Fordi det var en af de nye grupper der var undervejs.
Men så skete der det at jeg blev valgt ind i båndværkstedets arbejdsudvalg og det var en øjenåbner.
Alle de opstillede kandidater, skulle holde en valgtale.
I København var brugerne fysisk tilstede, men brugerne fra Århus og Odense sad på deres lokale radiostationer og hørte valgtalerne transmitteret fra København.
Det var en grænseoverskridende oplevelse at ”tale til masserne” så at sige, og så skulle vælges bagefter.
Dur, dur ikke.
Jeg var f. Eks. Den første der spillede noget i DR med Lars H.u.g fra hans demobånd. Fordi det var en af de nye grupper der var undervejs.
Men så skete der det at jeg blev valgt ind i båndværkstedets arbejdsudvalg og det var en øjenåbner.
Alle de opstillede kandidater, skulle holde en valgtale.
I København var brugerne fysisk tilstede, men brugerne fra Århus og Odense sad på deres lokale radiostationer og hørte valgtalerne transmitteret fra København.
Det var en grænseoverskridende oplevelse at ”tale til masserne” så at sige, og så skulle vælges bagefter.
Dur, dur ikke.
Det blev en succeshistorie - Jeg blev valgt ind i arbejdsudvalget på baggrund af min tale og det jeg stod for. Jeg tror at det har betydet meget at jeg så tidlig fik det skulderklap - hvis du åbner munden og siger hvad du mener så er der også nogen der synes at du er okay.
Jeg sad i Båndværkstedets arbejdsudvalg et år og var med til at beslutte hvilke udsendelser der skulle produceres. Det var meget lærerigt.
Jeg sad i Båndværkstedets arbejdsudvalg et år og var med til at beslutte hvilke udsendelser der skulle produceres. Det var meget lærerigt.
SR: Hvordan skete det at du blev optaget på Filmskolen.
LW: Der skete det, at da jeg havde været på basiskurset, følte jeg mig totalt i topform som filminstruktør.
Så jeg søgte straks ind på Filmskolens instruktørlinie. Jeg søgte ind på at filmatisere Babettes gæstebud.
Jeg blandede alle begreberne sammen, treatment, manuskript, synopsis.
Ansøgningen var noget rod og da jeg flere år senere læste min ansøgning igennem forstod jeg godt hvorfor jeg ikke kom ind.
Så jeg søgte straks ind på Filmskolens instruktørlinie. Jeg søgte ind på at filmatisere Babettes gæstebud.
Jeg blandede alle begreberne sammen, treatment, manuskript, synopsis.
Ansøgningen var noget rod og da jeg flere år senere læste min ansøgning igennem forstod jeg godt hvorfor jeg ikke kom ind.
SR: Der var lidt du kunne lære?
LW: Ja.
I stedet for at gå i sort, satte jeg mig ned og skrev alle mine filmbilleder som digte.
Så det afslag satte mig i gang med at skrive digte for alvor, mere målrettet.
De to år fra 78 til 80 hvor jeg endelig bliver optaget på Filmskolen, der skrev jeg. Og havde meget glæde af det.
I stedet for at gå i sort, satte jeg mig ned og skrev alle mine filmbilleder som digte.
Så det afslag satte mig i gang med at skrive digte for alvor, mere målrettet.
De to år fra 78 til 80 hvor jeg endelig bliver optaget på Filmskolen, der skrev jeg. Og havde meget glæde af det.
SR: diskodigte?
LW: Ja og de blev også udgivet og fik gode anmeldelser så jeg tror at digtene bl.a. hjalp min filmskoleansøgning på vej.
SR: Når du sådan fortæller lyder det meget uforfattet.
Så satte du dig ned og skrev digte, det kan man da ikke bare gøre, og oveni købet tro at man får dem udgivet.
Så satte du dig ned og skrev digte, det kan man da ikke bare gøre, og oveni købet tro at man får dem udgivet.
LW: Jeg havde lyst til at fortælle historier, jeg havde fortalt historier gennem radiomediet, og på basiskurset havde jeg fortalt historier på film, men det var med en journalistisk tilgang, jeg havde lyst til at fortælle mine egne historier.
SR: Hvordan begynder man bare at skrive digte.
Når man GØR noget så går man ikke og tænker, man handler, man bliver drevet ud i det og jeg blev drevet til at skrive.
Jeg levede i min egen verden.
Jeg stod op klokken fem om eftermiddagen, gik ud og købte ind, spiste aftensmad.
Jeg levede i min egen verden.
Jeg stod op klokken fem om eftermiddagen, gik ud og købte ind, spiste aftensmad.
Klokken 21 gik jeg i byen og hørte levende musik til omkring et om natten. Så hjem og sidde og skrive til klokken 6 om morgenen.
Jeg hentede morgenbrød og aviser, hyggede mig med aviser og morgenmad, og så gik jeg i seng.
Sådan levede jeg i flere år, til dyb bekymring for min familie.
Min søster kom over i hendes frokostpause for at tjekke mig, hun arbejdede ikke så langt derfra.
Jeg hentede morgenbrød og aviser, hyggede mig med aviser og morgenmad, og så gik jeg i seng.
Sådan levede jeg i flere år, til dyb bekymring for min familie.
Min søster kom over i hendes frokostpause for at tjekke mig, hun arbejdede ikke så langt derfra.
SR: Det lyder også temmelig bohemeagtigt.
LW: Det var det, men jeg fik jo skrevet en hel digtsamling, og jeg fik antaget digtene hen ad vejen alle de rigtige steder. Hvedekorn, Viktor B. Andersens Maskinfabrik, Lyrik 78 og 79.
SR: Vil det sige at du blev en del af et litterært miljø på det tidspunkt, eller var det bare noget du sendte ind og så kom der ting ind ad brevsprækken?
LW: Jeg var ikke rigtigt en del af et litterært miljø på det tidspunkt, men jeg blev jo accepteret hos institutionerne, i og med de antog de ting jeg skrev. Jeg fik udgivet digtsamlingen i 80, så der var to år hvor jeg fik antaget enkelte digte men hvor jeg også fik afslag.
SR: Men hvad levede du egentlig af?
LW: Jeg sad f.eks. i receptionen på Gutenberghus Reklamebureau, i annonceafdelingen på Politiken, gjorde rent på et plejehjem i Ordrup, arbejdede som lærervikar på en skole for adfærdsvanskelige børn.
Systemet var sådan at jeg arbejdede i en periode så jeg kunne holde fri til at skrive, i andre perioder fik jeg bistandshjælp. Sådan fungerede ”kunststøtten” dengang.
Systemet var sådan at jeg arbejdede i en periode så jeg kunne holde fri til at skrive, i andre perioder fik jeg bistandshjælp. Sådan fungerede ”kunststøtten” dengang.
SR: Men et eller andet sender dig så af sted, det bliver ansøgningen til Filmskolen.
LW: Ja, en dag jeg sad på bistandskontoret fik jeg den følelse, at her gider jeg ikke sidde mere.s
Og så vidste jeg, at nu SKULLE jeg bare i gang – og jeg VILLE ind på Filmskolen.
Og så var jeg heldig – Jeg blev optaget.
Og så vidste jeg, at nu SKULLE jeg bare i gang – og jeg VILLE ind på Filmskolen.
Og så var jeg heldig – Jeg blev optaget.
SR: Hvad søgte du ind på??
LW: På det tidspunkt var der noget der hed Workshoppen, og de havde indkøbt 10 videokameraer som skulle afprøves. Video hel nyt og der var ikke nogen af de garvede filmfolk der ville røre ved det. Så Workshoppen havde inviteret 10 forfattere og folk der normalt ikke lavede film, til at afprøve hvad de kameraer kunne.
Fordi jeg havde udgivet diskodigte og havde fået gode anmeldelser, så var jeg jo hot, og en af dem der blev udvalgt.
Jeg lavede en film om symbolsproget i tatovering. Jeg sad fra morgen til aften i en tatoveringsbutik i Istedgade og filmede. Jeg spurgte ind til historierne bag deres tatoveringer f. Eks. Hvorfor har du skrevet mor på armen, Hvad skete der den dag du fik lavet den tatovering. Den ide var optagelsesudvalget meget begejstret for så jeg kom ind på Filmskolens instruktørlinje.
Igen tilfældighedernes historie og igen digtene der viste vej.
Fordi jeg havde udgivet diskodigte og havde fået gode anmeldelser, så var jeg jo hot, og en af dem der blev udvalgt.
Jeg lavede en film om symbolsproget i tatovering. Jeg sad fra morgen til aften i en tatoveringsbutik i Istedgade og filmede. Jeg spurgte ind til historierne bag deres tatoveringer f. Eks. Hvorfor har du skrevet mor på armen, Hvad skete der den dag du fik lavet den tatovering. Den ide var optagelsesudvalget meget begejstret for så jeg kom ind på Filmskolens instruktørlinje.
Igen tilfældighedernes historie og igen digtene der viste vej.
SR: Hvordan med de historier du havde, var det bare at forsætte med dem, eller var der nu en stor teknisk ting ved Filmskolen som først skulle gennemgås?
LW: Jeg fortsatte faktisk med det journalistiske.
Jeg lavede dokumentarfilm det første år, jeg havde forestillet mig at jeg skulle være dokumentarfilms instruktør, lige indtil den dag jeg lavede en film der hed ”Jagten på en lejlighed”
Jeg lavede dokumentarfilm det første år, jeg havde forestillet mig at jeg skulle være dokumentarfilms instruktør, lige indtil den dag jeg lavede en film der hed ”Jagten på en lejlighed”
Det var dengang man kunne købe et hus med kun 5000 kr. i udbetaling, det tiltrak fattige mennesker, alle kan jo skaffe 5000 kr.
Jeg ville lave en film om boligmangelen. Og ganske rigtigt det var virkelig nogle farverige typer der kom til åbent hus arrangementet.
Jeg fandt et ungt par, pigen 17 og manden 19 der ventede barn og boede på et lille værelse hos hans forældre, i en lejlighed i en baggård på Vesterbro. Så de drømte bare om at få sådan et lille parcelhus.
Jeg lavede en film om deres hverdag sat op i mod deres drøm.
Jeg kom meget tæt på dem og deres familie og da jeg havde lavet den film tænkte jeg, at der skulle et kæmpe personligt input for at komme så tæt på de mennesker. Og det var menneskeligt frustrerende fordi jeg hele tiden ville rette virkeligheden til, til det sådan som jeg syntes det skulle være for at blive en rigtig god historie. Jeg følte mig falsk.
Jeg ville lave en film om boligmangelen. Og ganske rigtigt det var virkelig nogle farverige typer der kom til åbent hus arrangementet.
Jeg fandt et ungt par, pigen 17 og manden 19 der ventede barn og boede på et lille værelse hos hans forældre, i en lejlighed i en baggård på Vesterbro. Så de drømte bare om at få sådan et lille parcelhus.
Jeg lavede en film om deres hverdag sat op i mod deres drøm.
Jeg kom meget tæt på dem og deres familie og da jeg havde lavet den film tænkte jeg, at der skulle et kæmpe personligt input for at komme så tæt på de mennesker. Og det var menneskeligt frustrerende fordi jeg hele tiden ville rette virkeligheden til, til det sådan som jeg syntes det skulle være for at blive en rigtig god historie. Jeg følte mig falsk.
SR: Forklar lige det, rette virkeligheden til?
LW: Jeg havde ideer om hvordan historien skulle udvikle sig, det blev iscenesat dokumentarisme.
Virkeligheden inspirerede mig på den måde, at jeg straks lavede min egen historie over den. Og så skulle de mennesker jeg havde med at gøre bare passe ind.
Virkeligheden inspirerede mig på den måde, at jeg straks lavede min egen historie over den. Og så skulle de mennesker jeg havde med at gøre bare passe ind.
SR: Men er det ikke den måde man laver dokumentarfilm i vore dage?
LW: Jo, men det var ike det der var fremme dengang.
Der var Weismann hittet, det var fluen på væggen teknikken.
Man gjorde sig usynlig og registrerede alt hvad der rørte sig i rummet. Det var hård realisme, og så manipulerede man med stoffet ved at lave sin egen historie i klippebordet, men man gjorde det ikke under optagelserne.
Der var Weismann hittet, det var fluen på væggen teknikken.
Man gjorde sig usynlig og registrerede alt hvad der rørte sig i rummet. Det var hård realisme, og så manipulerede man med stoffet ved at lave sin egen historie i klippebordet, men man gjorde det ikke under optagelserne.
Vi blev undervist meget i Weissmann på skolen, hvilket jeg syntes var en fantastisk metode, jeg havde bare ikke temperamentet til det. Det fandt jeg ud af, jeg tænkte hvorfor skriver jeg ikke de historier selv og så får jeg nogle skuespillere til at spille rollerne.
Det er mere ærligt end med vold og magt at presse andre ind i mit billede.
Det er mere ærligt end med vold og magt at presse andre ind i mit billede.
SR: Når du nu skal til at lave din egen fiktion, nu har du jo nævnt et miljø som er mærkeligt tatoveringsmiljøet, og de her mennesker som jo også er mærkelige, sådan socialt set, i forhold til hvor du selv i og for sig bevæger dig.
Hvor kommer denne her fascination fra, du skal også redde de små musikgrupper. Og jeg mener din afgangsfilm er jo virkelig fra skrotbunken både helt konkret og også menneskeligt set?
Hvor kommer denne her fascination fra, du skal også redde de små musikgrupper. Og jeg mener din afgangsfilm er jo virkelig fra skrotbunken både helt konkret og også menneskeligt set?
LW: Jeg har selv haft en turbulent opvækst, min far har været syg i det meste af min barndom, så jeg har ikke haft den trygge sikre havn med en far der tjente mange penge og kunne flyve familien til Mallorca hver sommer.
SR: Men det er jo ikke social en deroute der har brændt dig.
LW: Nej ikke på den måde. Men den smerte jeg oplevede, den registrerer jeg hos mig selv og i andre mennesker.
Lost kids, der er mange medlemmer i klubben.
Lost kids, der er mange medlemmer i klubben.
Det er en del af livet, og det rummer både en skønhed og en sandhed.
Jeg elsker det grænseoverskridende, samtidig med at også er meget kontrolleret, det skal man jo være når man har sådan et job som jeg har.
Jeg elsker det grænseoverskridende, samtidig med at også er meget kontrolleret, det skal man jo være når man har sådan et job som jeg har.
SR: Men det var ikke fordi det lå i tiden, at det var den slags historier der skulle fortælles, fordi det er jo, jeg vil ikke kalde det hverdagsrealisme din afgangsfilm hvor der er den her mor og datter der er havnet via en kontaktannonce hos en tyrannisk skrothandler med en lummer pornobiograf i baghuset hvor de skal gå og servere.
Både moren og datteren i gennemsigtige gevandter, og helst hive kunderne lidt i kinderne og lade sig klappe i røven.
Både moren og datteren i gennemsigtige gevandter, og helst hive kunderne lidt i kinderne og lade sig klappe i røven.
LW: Det er meget inspireret af Scorsese og Fassbinder og hele den tyske bølge som jeg var og er helt vild med, det var dekadent, det var i tiden, bare ikke så meget i de danske film, men det var i de europæiske film, i de miljøer. Werner Hertzog f. eks.
Han har lavet sådan nogle far out film hvor de tager til USA og bor i trailerparks, det var sådan nogle filmmiljøer jeg var inspireret af. Wim Wenders og ParisTexas kom senere.
Han har lavet sådan nogle far out film hvor de tager til USA og bor i trailerparks, det var sådan nogle filmmiljøer jeg var inspireret af. Wim Wenders og ParisTexas kom senere.
SR: Hvordan blev det modtaget på skolen? Hvor meget blev man coachet i hvordan det skulle være?
LW: Jamen man blev slet ikke coachet.
Det var jo både det gode og dårlige ved den periode jeg gik der. Der var vi jo så få elever. Der var foto, klip, lyd og instruktion.
Det der med at lære - det var jo noget man gjorde ved at lave film, for der var ikke særligt meget undervisning, men der var enormt meget praktik.
Jeg synes at det var godt, fordi det frembragte en vis form for anarki, som jeg går meget ind for.
Det var jo både det gode og dårlige ved den periode jeg gik der. Der var vi jo så få elever. Der var foto, klip, lyd og instruktion.
Det der med at lære - det var jo noget man gjorde ved at lave film, for der var ikke særligt meget undervisning, men der var enormt meget praktik.
Jeg synes at det var godt, fordi det frembragte en vis form for anarki, som jeg går meget ind for.
SR: Organiseret kaos?
LW: Ja, det er fint nok at have en masse planer for undervisningen. Men hvis alle disse planer aldrig giver eleven oplevelsen af et skabende øjeblik, fordi man aldrig har tid til at mærke efter, så er det jo ikke godt.
Hvis du bliver presset igennem, så har du jo ikke kontakt med dig selv. Der skal være perioder hvor du har kontakt med dig selv.
SR: Hvem var det du gik på hold med?
LW: Jeg gik på hold med Lone Scherfig, Jens Christian Grøndahl, Leif Magnusson, Lars Hesselholt og en mexicaner, Enrinqe De Salsero der ikke bor i Danmark mere.
SR: Var det et godt hold?
LW: Ja det synes jeg, det var et fremragende hold.
Leif kom fra Sverige, han havde en helt anden attitude end os hippiebørn, vi var jo senhalvfjerdser og start firser. Leif kom ind i jakkesæt og slips, han var new wave. Og det inspirerede os alle sammen, han hævede niveauet og arbejdsdisciplinen på en god måde, han kom der med sin svenske flid og seriøsitet.
Leif kom fra Sverige, han havde en helt anden attitude end os hippiebørn, vi var jo senhalvfjerdser og start firser. Leif kom ind i jakkesæt og slips, han var new wave. Og det inspirerede os alle sammen, han hævede niveauet og arbejdsdisciplinen på en god måde, han kom der med sin svenske flid og seriøsitet.
SR: Så det var gode år på Filmskolen?
LW: Ja absolut. Det var rigtig godt.
SR: Og det gik godt med din afgangsfilm?
LW: Ja den fik priser og blev rigtig smukt anmeldt. Den blev købt af tysk tv, og jeg fik mange tilbud om at lave film.
SR: Hvad slags tilbud, noget der kunne interessere?
LW: Det første tilbud var lidt en fiasko, det var at blive vært på Danmarks Radio på nogle tv-programmer. Jeg tænkte hvorfor ikke, det kan jeg da godt være et lille stykke tid og tjene nogle penge.
Så jeg blev sendt på TV-værts kursus på Schæfergården, i internat, en hel uge, hvor jeg lærte at blive TV speaker.
Så var jeg klar til at lave TV udsendelser.
Så jeg blev sendt på TV-værts kursus på Schæfergården, i internat, en hel uge, hvor jeg lærte at blive TV speaker.
Så var jeg klar til at lave TV udsendelser.
SR: Hvad var det for noget fjernsyn?
LW: Det var om etniske grupper i Danmark, man købte f.eks en kinesisk film og så skulle jeg finde nogle kinesiske børn i Danmark og lave et indslag med dem. Og så sad jeg i studiet og bandt de forskellige indslag sammen med nogle begavede bemærkninger.
SR: Der var ellers ikke så meget med det etniske på det tidspunkt?
LW: Nej, det var også derfor at de valgte en ny smart instruktør, nu skulle det etniske sælges. Det var rigtig tænkt.
Da jeg så sad der med kameraer, i fin blå jakke, kostumetjenesten havde været i gang så tænkte jeg: Lige uddannet som filminstruktør, med en fed afgangsfilm og så sidder jeg og er værtinde for et tv-program, det går ikke.
Så gik jeg op til chefen for B&U Mogens Vemmer, jeg var jo hyret for rigtig mange udsendelser, og sagde:
”Jeg er meget ked af det, jeg plejer ellers aldrig at løbe fra noget, men jeg kan mærke at det her ikke er mig”. Så var han meget meget sød og sagde ”Jamen det er da også helt åndssvagt at du sidder der, du skal jo lave film”.
Nogle år senere fik jeg lov til at lave ”Da Lotte blev usynlig”, så det var et fint bytte.
Alting er jo tit tilfældigheder.
Da jeg så sad der med kameraer, i fin blå jakke, kostumetjenesten havde været i gang så tænkte jeg: Lige uddannet som filminstruktør, med en fed afgangsfilm og så sidder jeg og er værtinde for et tv-program, det går ikke.
Så gik jeg op til chefen for B&U Mogens Vemmer, jeg var jo hyret for rigtig mange udsendelser, og sagde:
”Jeg er meget ked af det, jeg plejer ellers aldrig at løbe fra noget, men jeg kan mærke at det her ikke er mig”. Så var han meget meget sød og sagde ”Jamen det er da også helt åndssvagt at du sidder der, du skal jo lave film”.
Nogle år senere fik jeg lov til at lave ”Da Lotte blev usynlig”, så det var et fint bytte.
Alting er jo tit tilfældigheder.
SR: Det siger du jo.
LW: Det er det også - Min første spillefilm Ballerup Boulevard, blev til på den måde at Bille August skulle have lavet en stor eventyrfilm, men han fik andre planer. DFI havde afsat pengene, og så stod jeg der, nyuddannet instruktør med gode anmeldelser og så ringede de til mig og spurgte om jeg ville skrive og instruere en børnefilm.
SR: Om du ville bruge nogle penge?
LW: Ja det var lidt på den måde.
Jeg måtte selv skrive og jeg måtte selv bestemme hvad filmen skulle handle om.
Det skulle bare optages inden for samme år, det var noget med økonomien.
”Jeg fandt på historien om Ballerup Boulevard. BB var en historie jeg fik inspiration til da jeg filmede min afgangsfilm.
Det var location ejernes historie jeg fortalte, jeg tilførte kun musikelementet, det at pigerne havde en musikgruppe.
Ellers var det faktisk en dokumentarisk fortælling med skuespillere der spillede rollerne om den familie jeg havde lært at kende da jeg filmede hos dem på min afgangsfilm.
Jeg måtte selv skrive og jeg måtte selv bestemme hvad filmen skulle handle om.
Det skulle bare optages inden for samme år, det var noget med økonomien.
”Jeg fandt på historien om Ballerup Boulevard. BB var en historie jeg fik inspiration til da jeg filmede min afgangsfilm.
Det var location ejernes historie jeg fortalte, jeg tilførte kun musikelementet, det at pigerne havde en musikgruppe.
Ellers var det faktisk en dokumentarisk fortælling med skuespillere der spillede rollerne om den familie jeg havde lært at kende da jeg filmede hos dem på min afgangsfilm.
SR: Altså dem der havde lånt stedet ud?
LW: Ja og de havde alt det der skrot og var vognmænd, og vi filmede jo deroppe igen. Vi bruger den samme location som på afgangsfilmen.
SR: Men det bliver bredt ud for man ser jo det her mærkelige Ballerup Boulevard landskab, med kunstige bakker. Hvor kommer billederne fra? nu fortæller du hvor historien kommer fra.
LW: Det er jo det jeg selv bærer med mig, film jeg har set, landskaber der inspirerer mig.
SR: Du bruger de samme skuespillere i hvert fald hovedskuespilleren Stine Bierlich der jo ser helt fantastisk ud på film, og som jo også er den skuespiller du bruger i ”I lige linje”.
LW: Jeg har også brugt hende i den næste film, ”Lykken er en underlig fisk”. Men hun havde den sårbarhed og den smerte, og samtidig også en enorm sødme og en skønhed som jeg synes udtrykte de konflikter jeg havde i mine historier rigtig rigtig godt.
SR: Men det er som om at hvis man kigger på creditlisten på dine film, så er du glad for at bruge de samme mennesker. Det kan nok være du er ude i nogle rå miljøer, men der er en tæthed i holdet. Er det forkert set?
LW: Nej, jeg er meget tro. Jeg er på nogle punkter konservativ, jeg har kørt i det samme bilmærke fra jeg fik kørekort.
Jeg kan godt li’ den ro det giver at jeg ikke behøver at tænke over hvilken bil jeg skal køre i – eller hvilket mærke parfume eller strømpemærke. Jeg køber altid det samme. Så er der tid og plads til at drømme det synes jeg er sjovere. Jeg kan godt lide at vise andre mennesker at jeg har tillid til dem, at jeg accepterer dem, at jeg synes de er noget værd, at jeg gerne vil arbejde videre sammen med dem.
Jeg har det ikke godt med det flygtige, jeg har venner jeg har kendt fra jeg var ni år, og vi har været alle mulige ture igennem, men vi vender alligevel tilbage til hinanden. Det synes jeg rummer en stor skønhed. Jeg skal have mit fundament, det giver mig mod til at satse stort.
Jeg kan godt li’ den ro det giver at jeg ikke behøver at tænke over hvilken bil jeg skal køre i – eller hvilket mærke parfume eller strømpemærke. Jeg køber altid det samme. Så er der tid og plads til at drømme det synes jeg er sjovere. Jeg kan godt lide at vise andre mennesker at jeg har tillid til dem, at jeg accepterer dem, at jeg synes de er noget værd, at jeg gerne vil arbejde videre sammen med dem.
Jeg har det ikke godt med det flygtige, jeg har venner jeg har kendt fra jeg var ni år, og vi har været alle mulige ture igennem, men vi vender alligevel tilbage til hinanden. Det synes jeg rummer en stor skønhed. Jeg skal have mit fundament, det giver mig mod til at satse stort.
SR: Når jeg snakker om det er det fordi at det findes også som element i dine film. Fx. Familien i Ballerup Boulevard, det er jo meget honky tonk og mor tager i fængsel fordi der er blevet fusket med regnskaberne. Børnene lider jo selvfølgelig under det der sker, men man stiller jo ikke spørgsmål ved familien som sådan. Den går jo ikke i opløsningen.
LW: Nej, jeg er et familiemenneske, jeg kan ikke forestille mig at organisere mig på anden måde end i en familie.
Og det er perverst i disse tider, jeg ved det godt. Men det har jeg fået med mig hjemmefra. Familien er fundamentet og så tager man den derfra og så kan man organisere sig på sjove, skøre og utraditionelle måder, men man vender tilbage til sin familie og støtter og hjælper hinanden.
Og det er perverst i disse tider, jeg ved det godt. Men det har jeg fået med mig hjemmefra. Familien er fundamentet og så tager man den derfra og så kan man organisere sig på sjove, skøre og utraditionelle måder, men man vender tilbage til sin familie og støtter og hjælper hinanden.
SR: Det er nu ellers en meget træt hovedperson der sidder i slutningen, hun er meget træt af sit liv og sin familie i Ballerup Boulevard.
LW: Ja, det er jo heller ikke kun rosenrødt, overhovedet. Det er jo ikke heller ikke sådan at jeg skildrer familien som det ideelle sted. Det kan jo være et helvede, men det kan også være fuldstændigt vidunderligt.
SR: Når nu du har denne her trang til dokumentarisme, men alligevel må være sin egen forfatter. Hvordan omgås man så de folk man skildrer? Da du vendte tilbage og lavede Ballerup Boulevard, var du så i kontakt med dem? Vidste de godt at de fik lavet deres historie?
LW: Jeg vendte tilbage og sagde at nu var jeg simpelthen blevet så inspireret af at gå heroppe og filme, så nu havde jeg skrevet en hel historie om dem, om de ville læse den, om vi måtte filme i deres hjem.
SR: Det var deres hjem?
LW: Ja, det var totalt dokumentarisk. De synes det var en rigtig god historie. Som de sagde ”Der har du sgu slået hovedet på sømmet”
Det var med helt åbne kort. Folk er jo altid glade når man synes at deres liv er så interessant at man gider bruge et helt år af sit eget liv på at fortælle om det.
Så det oplever jeg ikke som noget problem, men det er den eneste film hvor det har været på den måde.
Det var overgangen fra filmskolen til det virkelige film
Det var med helt åbne kort. Folk er jo altid glade når man synes at deres liv er så interessant at man gider bruge et helt år af sit eget liv på at fortælle om det.
Så det oplever jeg ikke som noget problem, men det er den eneste film hvor det har været på den måde.
Det var overgangen fra filmskolen til det virkelige film
liv.
Abonner på:
Opslag (Atom)